EDLOA. Escritos para conocer el Yaraví.

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Asunto: Rv: EDLOA ESCRITO PARA CONOCER LOS YARAVÍES QUE CANTARÁN Elena y Edmundo 15 MARZO 8pm

Juan Guillermo Carpio Muñoz

El yaraví

Fuente:
El yaraví arequipeño. Un estudio histórico-social y un cancionero
Juan Guillermo Carpio Muñoz
Arequipa : Universidad Nacional de San Agustín, 1976.  Cap. 3,  pp. 29-52
3. El yaraví arequipeño como expresión ideológica
Lo que en el presente trabajo se denominará Yaraví Arequipeño, está constituido por lo que en Arequipa, antes de 1862, se conocía con el simple nombre de Canciones; incluso el creador más célebre de yaravíes, Mariano Melgar, nunca los denominó así, pues en los manuscritos de sus obras -sean de mano propia o ajena- al referirse a lo que hoy denominamos «yaravíes» lo hacen bajo el calificativo de «canciones», (esta constatación la hizo el equipo que publicó últimamente las poesías de Melgar(1).  Este dato es un indicio para elaborar una hipótesis: la denominación de Yaravíes a Canciones que se creaban en Arequipa a partir di la Colonia, responde a una afán taxonómico y nominalista de algunos eruditos y viajeros como Antonio Pereyra y Ruiz, Mateo Paz Soldán(2), que basados en el parentesco musical y literario de las antiguas Canciones con los Harawis Incaicos(3) las «bautizaron» como Yaravíes.
Inútil sería nuestro intento de volver al nombre original, con esta advertencia se utiliza en este contexto el de «YARAVÍ» y como apellido: AREQUIPEÑO» no tanto por su connotación geográfica, sino por lo que mostraremos en el presente trabajo que singulariza histórica y formalmente a este tipo de canciones, frente a otras con igual denomina­ción en otras zonas andinas.
Es necesario anotar que el lingüista Enrique Carrión Ordóñez pone en tela de juicio esta derivación del quechua, porque al castellanizarse el quechua no se conoce ningún caso de cambio de H por Y (Harawi-Yaraví) y porque las palabras quechuas al castellanizarse mantienen su acentuación grave, salvo en algunas interjecciones, en cambio la palabra yaraví es aguda; siempre para el mismo estudioso su derivación más lógica es del Aymara, aunque esta no es una conclusión.
Los Yaravíes arequipeños podemos caracterizarlos como las canciones amorosas, en que los versos -que adoptan formas métricas y estróficas específicas-, y la música -generalmente pentafónica en compases de 3|4 y 3|8 y en tonos menores-, armonizan para expresar el fatalismo, el individualismo, y la tristeza inmanente de sus creadores; cantadas ad libitum(4) por dúos de voces, con el acompañamiento de guitarra(s) y bandurria. Es necesario advertir que en esta caracterización y por razones de exposición, omitimos toda referencia histórico-social, referencia que es muy importante y objeto principal de este estudio y que, precisamente por estas razones, es tratada especialmente más adelante.
La forma
Los Yaravíes Arequipeños son CANCIONES porque combinan necesariamente letra y música al crearlos e interpretarlos.
Por ejemplo, a manera de ilustración consignamos la línea melódica y la letra de una de las estrofas del yaraví melgariano «Yo te dejaré de amar»:
Es importante esta caracterización del yaraví como canción, pues de ella se deriva que muchos de los «yaravíes» de Mariano Melgar, no necesariamente son tales; pues la métrica y la forma estrófica de los versos no son SUFICIENTES para calificarlos de yaravíes, este criterio es discrepante de la mayoría de estudios sobre el yaraví, en que enfocan o su aspecto literario, o su aspecto musical; por ejemplo la más reciente y seria de las publicaciones de las obras de Melgar, la de la Academia Peruana de la Lengua afirma, en una nota crítica a los ver­sos titulados «Llegó el terrible momento»:
«En el manuscrito no se da título a la compo­sición poética que reproducimos; pero por su espíritu, y por la forma estrófica, con tercetos de pie quebrado, utilizada en otros varios casos por Melgar, se trata indudablemente de un «yaraví». Es por lo tanto el texto auténtico más antiguo de los «yaravíes» melgarianos» (5).
Los versos a los que se refieren podrían ser de un yaraví que con el tiempo la transmisión oral perdió su música, pero, por lo menos, cabe la duda. Con igual criterio, pero en sentido inverso, en la misma obra no se considera yaraví sino glosa, precisamente al yaraví  (…) «Yo te dejaré de amar».
Los yaravíes arequipeños son canciones AMOROSAS: todos hacen referencia al amor entre el hombre y la mujer, respondiendo de este modo a la tendencia romántica popular de cualquier época; en todos, la referencia a este tipo de amor y más precisamente al amor no correspondido, es constante.  Esto diferencia en parte al yaraví arequipeño al de otras zonas donde si es posible hallar temáticas bucólicas, descriptivas o circunstanciales, como por ejemplo en el Yaraví Ayacuchano «Chaparroncito» (6):

Chaparroncito, Chaparroncito
mira, no me mojes,
que tengo manga corta.
Granizada, granizada
no me granices
que tengo poncho chico.
Ventarrón, ventarrón
no me ventees
que estoy andrajoso.
Diversión, diversión, divertirse,
hasta las espinas pisaría,
hasta las piedras estropearía.
¡Ay, Ayayai, ayayai!
Pastorcita:
subís a la lomadita
y el cóndor revuelve y revuelve.
¡Ay, Ayayai, ayayai!
Pastorcito:
trepáis a un montecito
y el halcón revolotea y revolotea.
¡Ay, Ayayai, ayayai!
Pastorcitos
os paráis en la pared del cerro,
y el zorro husmea y husmea.
Vamos, si o no;
al interior del río
a coger peces.
Vamos, si o no;
a la ribera
a apedrear patos
Es que el Yaraví Arequipeño sólo es una canción amorosa y de un amor no correspondido. El tipo de yaraví en cuestión se caracteriza además, porque sus versos son básicamente octosilábicos; salvo cinco  yaravíes de los sesenta recopilados todos tienen versos octosilábicos, algunas veces intercalados con versos pentasilábicos (pie quebrado).
Los cinco que escapan a la regla de los recopilados son los siguientes:
 
«La Despedida»             (10 sílabas)
Ya me voy a una tierra lejana,
a un país donde nadie me espere
donde nadie sepa que yo muera,
donde nadie por mi llorará.
Este yaraví es atribuido a don Mariano Lino Urquieta, político moqueguano de actuación pública en Arequipa a principios del presente siglo; por lo tanto, sería el más joven yaraví que he recopilado y ahí estaría la explicación a esta distinta métrica en la versificación. Es muy importante, que este yaraví sea o se le atribuya a don Mariano Lino Urquieta, por el movimiento político que él lideró y que nosotros analizaremos más adelante.
Otro de los yaravíes que escapan a la generalidad en este análisis es el conocido como «Quince años»:

Hubo un tiempo feliz que yo te amaba,    (11 sílabas)
con la loca ilusión de mis quince años;
y en silencio, feliz yo alimentaba
vago temor de amargos desengaños.
 
La tercera excepción la constituye «El Testamento de Melgar»:
 
Cuando de la muerte me cubra el velo    (11 sílabas)
que no hayan aparatos funerarios,
ni que el bronce del alto campanario
con sus clamores, estremezca el suelo.

Otro Yaraví Arequipeño que escapa a la regla, en esta característica, es el conocido como «Amor Infame»:
 
En lo frondoso                           (5 sílabas)
de un verde prado
a un desgraciado
la voz le oí.
Y entre sus ayes                       (5 sílabas)
y sus lamentos
con triste acento
cantaba así:
Amor Infame,                             (5 sílabas)
dime hasta cuándo?
quieres cruel mando
tener en mí.
Este yaraví  arequipeño,  indudablemente  está derivado del que con el título «Por más que quiero», pertenece a Melgar y es uno de los diez trabajos de este poeta, que son considerados yaravíes en la edición de Poemas de Melgar publicada en Fran­cia en 1878, que se conoce como edición de Nancy -tomando el nombre de la ciudad en que se imprimió- (7).  Lo califico de derivado en la medida, que sus dos primeras estrofas, no figuran  en el  texto melgariano, aunque hoy se cantan así o en la variante que recopilara don Benigno Ballón Farfán: ‘Habiendo a un bosque frondoso / Entrado un des­graciado, la voz de oí/ Que entre sus ayes y sus la­mentos / Con triste acento, cantaba así:…» etc. Justamente estos dos  cuartetos  agregados  al texto melgariano   parecieran   reemplazar   los   dos cuartetos de Melgar que no se cantan y que segu­ramente se perdieron en la tradición oral: Por más que quiero / de la memoria / borrar la gloria | que poseí./ Por todas partes / cruel me persigue: | siempre me sigue,/ siempre ¡ay de mí!./
Y finalmente el otro yaraví arequipeño -entre los recopilados- que escapa al verso octosílabo es el conocido como «Paloma Blanca»:
Paloma Blanca,                                     (5 sílabas)
alas de plata,
piquito de oro;
no te remontes
por esos montes,
porque yo lloro.
Este yavarí, según versión del doctor José Muñoz Nájar pertenece a un tal Reynoso de Yanahuara; además es muy popular en la costa norte, donde es conocido como Triste.
Salvo éstos cinco yaravíes arequipeños, entre los recopilados, todos los demás tienen dominantemente versos octosilábicos. Pero, si bien es cierto hemos establecido el criterio de que el Yaraví Arequipeño es Canción y como tal combina letra y música, el hecho de que así sea, no asegura que sólo sean yaravíes los recopilados o más genéricamente sólo de los que hoy podamos tener letra y música; porque es evidente que la tradición oral ha perdido la música de muchos de ellos, no así las letras pues distintos manuscritos, cancioneros, etc. las conservan. Eso nos plantea un problema metodológico: ¿cuáles son o fueron yaravíes arequipeños cuya mú­sica se ha perdido en la transmisión oral o simplemente no he podido recopilar por no conocer su paradero?. Lo más confiable, parece ser, tomar las letras de los Cancioneros del género, pues al incluírselas se tuvo que tener en cuenta que esos versos tenían música conocida.
En resumen, el Yaraví Arequipeño -en cuanto sus versos- se caracteriza por tener una métrica y una rima rígidas en todos los casos, distinguiéndose así de otros yaravíes (de Ayacucho, Cuzco, Tarma, etc.) que no siempre mantienen esa rigidez; además, porque predominantemente sus versos son octosilábicos y excepcionalmente tienen 5, 7, 10 y 11 sílabas(8).
Por la forma estrófica se identifican como cuartetos -algunas veces con glosas-, tercetos de pié quebrado:   el  yaraví   «Quejas» o «Ruegos» es un ejemplo tipo:

Si atendieras a los ruegos
de un desventurado amante
que por tí muere,
quizá no soportarías
el que viva padeciendo,
quien bien te quiere.
Parece que la técnica del pie quebrado, la introdujo Melgar y la utilizó frecuentemente.
La música del Yaraví Arequipeño es básicamente: pentafónica, lo que demuestra su derivación de la música pre-hispánica, siempre en tonos menores y compases de 3/4 y 3|8 se la interpreta a dúos de voces con el acompañamiento de guitarra, instrumento que si bien fue traído por los españoles se la afina en Baulí(9) y con bandurria, hoy prácticamente instrumento desaparecido de la ciudad y campiñas de Arequipa. Algo que es necesario destacar en la interpretación del Yaraví Arequipeño, es el contraste marcado entre la rigidez métrica de sus versos y la libre expresión del movimiento en su música; que exige una formación técnica musical -que el autor de este trabajo no tiene- para estudiarla.

La expresión ideológica
Las formas antes descritas se «armonizan para expresar el fatalismo, el individualismo, y la tristeza inmanente de sus creadores» (en páginas anteriores del presente estudio), estamos frente a uno de los puntos centrales del trabajo: con esas formas de canción amorosa ¿qué contenido ideológico trasmite el yaraví arequipeño? o mejor ¿qué cosmovisión del mundo de la vida supone?
En primer término el yaraví arequipeño trasunta una ideología FATALISTA, entendiendo por tal, la visión de la vida personal como el inexorable cumplimiento de un destino o un mandato divino, sintiéndose incapaz de cambiar el curso preestablecido de su vida, por añadidura adverso. Este es un signo constante en todos los yaravíes arequipeños, para ejemplificar, tengamos en cuenta los siguien­tes versos de varios de ellos:

Dos amigos una tarde
lamentábanse su suerte
uno al otro se decían:
Señor, mándanos la muerte.
 
En otro:
Trabajos estoy pasando,
padeciendo estoy,
con la mayor tiranía,
por desgraciado que soy.
Sin duda estaré pagando,
padeciendo estoy,
alguna soberbia mía,
por desgraciado que soy
 
Igualmente:
Algún día querrá el cielo
tirano,
que mis continuos tormentos
se acaben;
y se cumpla aquel adagio
que dice:
«No hay mal que por bien no venga,
aunque tarde».
 
Asi mismo:
Quien asuma y ha perdido
no tiene más que perder
¡ay, más que perder!.
No te compadeces
de verme llorar;
más si tú no me has de amar
me pesa el haber nacido
¡Ay el haber nacido!
 
En otro:
¿hasta cuándo seré yo
el blanco del sufrimiento?
que desde mi tierna infancia
con pesares me alimento.
 
Finalmente:
Ya llega el fin de mi vida
para aliviar mis tormentos
suspende el golpe violento,
siquiera por un instante
mientras que con voz amante
¡Ay cisne, mi dolor lamento!
Indudablemente el fatalismo adverso es un ele­mento fundante de la ideología que manifiesta el yaraví arequipeño: la vida como el golpe, el blanco del sufrimiento, el pago de una soberbia libre, la suerte que uno tiene y, frente a ello, la muerte como salvación del cielo tirano o el bien tardío que salda el mal de vivir.
Sin embargo, y contradictoriamente el yaraví arequipeño expresa una ideología  INDIVIDUALISTA Y LIBERTARIA, supone márgenes enormes de libre determinación personal; esto merece un análisis cuidadoso: El hecho de que por razones de ex­posición, se enumeren los rasgos ideológicos del Y. A., no quiere decir que en el concreto se den aislados, por el contrario se concatenan.   El fatalismo que expresan se da -dentro del mensaje ideológico-  como una consecuencia de quien a pesar de ser ‘libre no se siente realmente tal y no sabe qué fuerzas oscuras, le impiden ejercitar su libertad; y ante ese conflicto que sólo él vive, sólo cabe una respues­ta: es Su suerte, Su destino o el Cielo tirano quien maniata su libertad. O sea que el FATALISMO es la explicación (dentro el discurso ideológico) dela adversidad  que sólo a él ocurre:   INDIVIDUALISMO. La figura más expresiva de esta situación es el PAJARILLO CAUTIVO: o la unidad contradictoria del que nació libre y vive sin libertad. Hay muchos versos que manifiestan el mensaje analizado:
 Lo que me hizo la fortuna
no lo han hecho los tiranos
pues nací con libertad
y la perdí con mis manos.
A nadie le ha sucedido
lo que a mí sólo me pasa
desgraciado en la fortuna ¡Ay!
venturoso en la desgracia.
Yo soy planta del desierto
que en el invierno nací
yo soy la hoja desprendida
que del árbol me caí.
Cuando recorro las calles
preso del mal que me aloca,
quiero ser como la hoja
que arrebatan los vendavales.
(Aunque en otras versiones los dos últimos versos se cantan:
viviré como la hoja
que azotan los vendavales.)
Y este tormento
fatal que nos viene a combatir
es por ventura inmortal:
el mundo es un carnaval
corazón vuelve a reir.
Ay, qué lejos me lleva el destino,
como a hoja que el viento arrebata,
Ay de mí, tú no sabes ingrata
lo que sufre este fiel corazón.
La figura de la hoja, aislada del árbol y azotada por vendavales es reiterativa y simboliza también esta contradicción permanente.
Como resultado de este conflicto, el emisor del mensaje ideológico que analizamos, se encierra en la tristeza o en la «espantosa soledad» de su vida interior hasta que «algún día querrá el cielo tirano» que sus «continuos tormentos se acaben». Es decir, otra de las propiedades de la ideología que denota el Y. A., es una TRISTEZA INMANENTE (del latín «Inmanens»: permanencia en el interior) es realmente notorio cómo el yaraví arequipeño no canta «el contorno» de sus creadores e intérpretes ¿dónde están las bellezas naturales de nuestra tierra, que hoy impactan a propios y extraños y que determinantemente inspiran a nuestros artistas? ¿dónde estuvieron el Misti, la blanca ciudad, el río, la campiña y su vida bucólica para los creadores de yaravíes? Estuvieron fuera y ajenos al conflicto interior. De todos los yaravíes recopilados hay uno sólo que describe el exterior, y existen fundadas ra­zones para dudar de su autenticidad:
A lo lejos del volcán
corre un bullicioso río,
cuyas aguas mansas que se van
regarán, otros prados que estarán
marchitados por el frío o el estío.
Así cual esta mudanza,
vaga como la ilusión
la triste vida que avanza
alentando la esperanza
de este triste corazón.
Arequipa, flor preciosa
que al pié del Misti engalana
blanca paloma graciosa,
que en la campiña verdosa
semejas una sultana.
Tal vez sea uno de los «arreglos» que cualquiera se sentía llamado a efectuar a los yaravíes; pero incluso aquí la descripción del contorno sirve para ilustrar la tristeza interior, esto es lo típico en el yaraví arequipeño en las pocas veces que se refiere al paisaje: Toma un elemento externo para hacer ver el sufrimiento interno; por ejemplo:

Quién a visto aquel volcán
todo cubierto de escarche?
quién ha visto a dos amantes
sin motivo separarse?.
Quién a visto aquel volcán
todo cubierto de nieve?
que aparenta frialdad
aunque por adentro queme.
Aún la nieve se deshace
         ¡Ay, mi dueño!
cuando el sol le comunica
        su calor lento.
De mi amor la llama,
        ese vivo incendio,
¿Cómo abrazar no ha podido
        tu helado pecho?
 
De la tristeza inmanente e individual que provoca el conflicto entre fatalidad y libertad, los liberará la ausencia o la muerte, que por esto son deseadas y reiterativamente cantadas. La ausencia, la despedida, la partida; son figuras que por lo constantes se toman como un escape, simplemente del amor no correspondido? No, la caracterización del yaraví arequipeño como canción AMOROSA, quiere decir que todo el mensaje ideológico se da entre el mensaje simple y directo del amante a su amada. Leamos los siguientes versos:
 
Ya de esta tierra me voy
porque de ella soy ajeno;
porque no es justo que esté ¡Ay!
un malo entre tanto bueno.
 
Un pajarillo fugitivo,
que vive
en tan enorme retiro,
de gloria.
Yo, ya me voy
y sin tu amor moriré,
hoja del árbol caída,
juguete del viento soy
las ilusiones son hojas
caídas del corazón.
A los campos me retiro
a vivir como «hermetaño»
que es lo que espero pues yo
si he visto mi desengaño.
Me voy, me voy
no he de volver
y esos tus negros ojos
no me han de ver;
me voy, me voy
me voy para no volver.
Ya me voy a una tierra lejana
a un país donde nadie me espere,
donde nadie sepa que yo muera
donde nadie por mí llorará.
Y la ausencia en el grado más extremo es la muerte; la búsqueda de muerte como triunfo sobre la adversidad fatal es constante en el Y. A., sino leamos los versos siguientes:

A la muerte le he pedido
padeciendo estoy,
remedios para mis males
por desgraciado que soy.
Me he vestido con el sudario
todo el amor lo puede,
todo lo consume el tiempo
todo lo acaba la muerte.
A los cuatro muere el sol
en los brazos de la tarde
como me he de morir yo
sin dar mis quejas a nadies.
Mañana al abrir mi fosa
muerto, de velos tendido,
en mis huesos hallarás ¡ay de mí!
y en mis huesos hallarás
señas de haberte querido.
Hay amigos, no hay amigos?
hay amigos?, es mentira
para esto mejor señores
la muerte es mi libertad.
Bajaré silencioso a la tumba
a embargar mi perdido sosiego;
de rodillas mi bien te lo ruego
que a lo menos te acuerdes de mi.
etc. etc.

El mestizaje: ¿carácter esencial del yaraví arequipeño?
«El yaraví proviene, pues, del jaray arawi o del urpi. Esta filiación nos permite trazar una secuencia real entre la literatura quechua y la mestiza, sin necesidad de recurrir a hipótesis histórico-sociales para explicar el estrechamiento del yaraví en lo que toca a su tema y nota afectiva, que en verdad nun­ca se produjo, aunque dichas explicaciones sirvan bien para entender la primacía y la vitalidad del yaraví al asociarlo a la experiencia de la Conquista, primero, y de la explotación, siempre.»(10)
Este trabajo quiere demostrar lo contrario,  que sí, es necesario «recurrir a hipótesis histórico-sociales para explicar el estrechamiento del yaraví en lo que toca a su tema y nota afectiva»; pero al margen de esto,   queremos analizar la  afirmación  de Cornejo Polar,  al  caracterizar al yaraví como una forma de mestizaje cultural, cierto, también lo es -en el caso del yaraví arequipeño-, pero preguntémonos ¿qué grado de presencia cultural quechua se dio en Arequipa, antes y después de la conquista española?; ¿por qué el yaraví, como forma mestiza quechua-hispana se dio con tal fuerza en Arequipa y no en otras zonas donde la presencia de los quechuas y de los españoles fue más intensa, como Cuz­co por ejemplo?.
La época prehispánica de Arequipa, no está lo suficientemente estudiada, sin embargo, a la luz del estado actual de las investigaciones, podemos afirmar que la presencia quechua en Arequipa, es una presentía tardía y débil, frente a otras sociedades yculturas; situación que se dio porque la zona de Arequipa no tuvo mayor significación económica ni estratégica dentro de la lógica de la dominación Incaica.
Los principales estudiosos del pasado pre-hispánico de la zona (Leonidas Bernedo, Máximo Neyra, Luis Lumbreras y John Murra) están de acuerdo en sostener que los primeros pobladores de la zona vinieron del altiplano y mucho antes de la presencia inca. Aunque en el cómo vinieron, sus teorías son discrepantes; Leonidas Bernedo Málaga sostiene que los Puquinas o Uros dominantes de la región de lagos y lagunas del Altiplano, -dentro de los que ubica incluso al Tiwanaqu- por una serie de factores dentro de los cuales destacan: 1.- las terribles sequías que temporalmente afectan la zona altiplánica y 2.- El surgimiento de grupos rivales: los Collas y/o Aymarás; que se vieron privados de sus campos irrigables y de gran parte de sus rebaños de llamas y alpacas, que aún lograban sostenerse con el minuto pasto de la puna inclemente, y antes que la hambruna los exterminara, se vieron en la imperiosa y urgente obligación de abandonar esas regiones donde habían llevado, durante miles de años, una vida feliz y venturosa(11); y es así cómo buscaron nuevos hábitats y unos se internaron en los islo­tes llenos de totorales del lago Titicaca y otros descendieron de las altas cumbres hacia el Pacífico ya sea por Atacama (actual norte chileno), o por Moquegua-Ilo, y otros por el Valle del Tambo; de estos últimos algunos se alejaron un tanto del valle y encontraron en las inmediaciones del río Sabandía, una serie de manantiales, donde asentarse.
John V. Murra, y su teoría del control vertical de los pisos ecológicos en las sociedades andinas, por la cual sostiene que en la época pre-hispánica en los Andes «la población hacía un esfuerzo con­tinuo para asegurarse el acceso a «islas» de recur­sos, colonizándolas con su propia gente, a pesar de las distancias que las separaban de sus núcleos principales de asentamiento y poder»(12), es tomado en cuenta por Luis Guillermo Lumbreras, quien utilizando esta teoría de los pisos ecológicos, en un artículo, sugiere: «En realidad entre Mollo y Churajón hay una distancia de varios cientos de kilómetros; el área de la Cultura Mollo se encuentra en la provincia de Muñecos (Bolivia) al N. E. del altiplano, en una quebrada cuyas aguas pertenecen a la cuenca del Amazonas, mientras que el área de la cultura Churajón está en el valle de Arequipa, en plena  vertiente del Pacífico, al oeste del altiplano.  Ambas son en realidad manifestaciones estrechamente vinculadas, pese a pequeñas variaciones.  Tienen, como ya se dijo, una cerámica muy parecida a la cerámica Allita Amaya del altiplano y tienen además, vinculaciones con la cerámica de estilo Chiribaya (Ghersi, 1956) que aparece en los valles costeños al sur de Arequipa, hasta Arica inclusive.  En los casos de Mollo y Churajón bien puede tratarse de grandes colonias Lupaqas (?), lo que realidad, para futuras verificaciones»(13).  Incluso en el trabajo antes referido de Murra, se incluye en «Mapa de la región de los Lupaqa visitada Diez de San Miguel -1967» (14), en él, figura como pueblo o valle colonia-marginal de los lupaqa, que tenían como centros más importantes: Chucuito, Acora, llave, Juli, Pomata, etc.
Es decir, es posible afirmar que la zona de la actual de Arequipa más próxima al Pichupichu, habitada por primigenios habitantes del Altiplano antes que por los quechuas; ya sea por uros-puquinas o por collas-aymaras y/o lupazas, y hasta la fecha el nivel de los estudios alcanzados no puede permitir demostrar si esta presencia en la zona se debió a la fuga, a los «enclaves» de los reinos altiplánicos, o a otro factor no precisado.
El testimonio de los cronistas que ha creado la célebre leyenda de la fundación Inca de Arequipa: Mayta Capac, respondiendo a sus guerreros en paso por la zona (Are quepay: sí, quedaos) es válida para ver -y existen testimonios materiales- la presencia quechua en Arequipa antes de la conquista española; pero parece, por los descubrimientos de cerámica y obras de irrigación hasta hoy encontrados, que los quechuas se ubicaron básicamente en el lado norte de la campiña, es decir, la más cer­cana al Chachani, unos dos siglos antes de la llegada de los españoles. Pero, ¿qué relaciones de dominación-convivencia tuvieron los grupos quechuas (incas) con los anteriores pobladores de la zona que como vimos habían procedido del Altiplano?, ¿podemos hablar de un mestizaje Quechua-Lupaqa, Puquina, Aymara antes de la llegada de los españoles? son interrogantes que el trabajo futuro de nuestros arqueólogos irán contestando; ahora sólo estamos en posibilidad de formularlas.
Lo importante para nuestro estudio es que el yaraví arequipeño como forma de mestizaje no puede ser estudiado simplemente como fruto del mestizaje quechua-español; pues al hablar de la cultura quechua o de la cultura hispánica sin referencia a su desarrollo histórico concreto, estamos hablando de algo inexistente en el tiempo. Que quede claro, cuando nos referimos a la cultura quechua noqueremos destacar el desarrollo que ha tenido sino el que sólo ella no es suficiente para hablar del mestizaje que se dio en Arequipa, en la Colonia; pues ya sea porque no sólo los quechuas habitaron la zona o porque la cultura inca se amestizó con otras culturas más antiguas en la región antes de la llegada de los españoles; hay factores hasta hoy desconocidos para estudiar el mestizaje arequipeño.
Pero a pesar de la limitación antes precisada, se debe tener presente que cuando basándose en caracterizaciones formales se tipifica al yaraví como una producción mestiza quechua-hispana, esta tipificación se hace a partir de, y se manifiesta en los aspectos técnicos y/o formales del yaraví: música pentafónica como aporte de lo quechua (o lo indígena) y utilización del idioma español, rima-versificación, acompañamiento de guitarras y bandurrias, etc., como aporte de lo español (o en general, de lo occidental) y como del estudio formal del yaraví se concluye que eso es el yaraví, siendo sus aspectos técnicos y/o formales mestizos, se afirma que la característica esencial del yaraví arequipeño está en ser mestizo o en ser criollo, como algunos pre­fieren denominarlo. Este trabajo considera que el yaraví arequipeño es mestizo en la forma y que en ella no reside su carácter esencial, sino en el contenido ideológico, que a través de las formas que tuvieron esas canciones de amor, expresó un grupo social concreto en su existencia histórica, para redundar.
Notas
(1) MELGAR, Mariano: «POESÍAS COMPLETAS».  Academia Pe­ruana de la Lengua. Clásicos Peruanos 1. Lima 1971. 541 pp.
(2) PAZ, Mateo: «Geografía del Perú». París. 1862. pp. 32 y ss.
(3) Etimológicamente  la  palabra  Yaraví  proviene  del  Quechua Harawi o Jarawi que genéricamente significa poesía, verso: «JARAWI:   sujeto.  Canción   Popular,    triste,    recordatoria, cantada por mujeres en pequeños coros. Por ext., poesía, /verso.» «JARAWIQ: S. el cantor de jarawis. Por ext. poeta» (GUAR­DIA MAYORGA, César: Diccionario Kechwa-Catellano. Castellano-Kechwa.  2da. edición. Imprenta Minerva. Lima. 1961- p. 50.)
(4) Ad libitum: a voluntad, a elección. Tocar un trozo de música ad libitum es tocarlo con el movimiento que se desea. (Diccionario Larousse. Francia. 1912. p. 972).
(5) Op. cit. pág. 275. Con este criterio se consigna a más de setenta 170) trabajos de Melgar como «yaravíes».
(6) Recogido por Adolfo Vienrlch en «Azucenas Quechuas- Nuna Shini Chihuanhay». Tarma 1905.
(7) MELGAR, Op. Cit. pp. 373 y 374
(8) BALLÓN   FARFÁN,   Benigno:   «CANTARES   AREQUIPEÑOS». Editorial musical Maldonado. Lima. 1940. Pag.
(9) Afinamiento mestizo muy popular en la zona andina actualmente
(10) CORNEJO POLAR. Antonio:  Op.Cit. p- 106.
(11) BERNEDO MALAGA, Leónidas: «LA CULTURA PUQUINA». Primera edición de Populibros Peruanos. Arequipa. 1958. p. 120.
(12) MURRA, John: «FORMACIONES ECONÓMICAS Y POLÍTICAS del MUNDO ANDINO». Instituto de Estudios Peruanos. Lima. 1976 p. 62
(13) LUMBRERAS, Luís Guillermo: «LOS REINOS POST-TIWANAQU EN EL ÁREA ALTIPLANICA». en Revista del Museo lal. T. XL Lima 1974. p. 68.
(14) MURRA, Op. Clt. p. 204.
GRAN RECITAL DE MÚSICA
LA DULCE TRISTEZA DEL YARAVÍ
ELENA Y EDMUNDO
INVITACIÓN
Producciones Musicales Unión se complace en invitar a Ud. y familia al Recital de Música de Arequipa – Yaravíes Vals y Pampeñas-, a la presentación del Video Clip «Solo Recuerdos» y la Producción Musical «Paloma Blanca». Eventos que habrán de realizarse  el  viernes 15 de marzo del 2013, a horas 8 de la noche, en el Auditorio de la Derrama Magisterial situado en Gregorio Escobedo No. 598, Jesús María Lima.
El Recital contará con la participación de los Artistas Nacionales Elena Rojas y el Músico Edmundo Loayza, acompañados por el Conjunto Musical «Jarana Cotahuasina»; el Músico Víctor Angulo  y su conjunto; el vocalista Leónidas Vera, Primera Voz del Quinteto Unión-Cotahuasi;  la participación de Artistas Invitados:  Trío Ayacucho de Ernesto Camasi y Erick Gordillo, Concertista de Piano.
Producciones Musicales Unión
La Comisión
 
Informes y Reservaciones Telf. 95 990 6465.
Valor de la Entrada S/.30.00

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